Analyse thématique de Ritmata de Edino Krieger

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Analyse thématique de Ritmata de Edino Krieger

Messagepar ClassicGuitare » ven. sept. 09, 2011 9:36 am

Analyse thématique de Ritmata de Edino Krieger
http://www.youtube.com/watch?v=yz8DIJEt848&feature=player_detailpage

Le morceau Ritmata a été composé pour guitare solo par Edino Krieger en 1974 (FRAGA, 1996, p. 2), époque à laquelle le compositeur avait déjà rejoint le néo-classicisme nationaliste, après être passé par l'impressionnisme et du dodécaphonisme. Néoclassicisme est destiné essentiellement à l'utilisation de la polytonalité, avec des accords chevauchés et des éléments de la tradition populaire. La pièce Ritmata, contiennent beaucoup de ces caractéristiques, est aussi considéré comme l'une des ouvrages les plus représentatifs de cette période dans le répertoire de la guitare brésilienne (Neves, 1981, p. 105-111).
Cette analyse est basée sur l'application des schémas thématiques de Rudolph Reti, qui consiste d'abord à localiser les motifs basiques constituants du thème et d'identifier la répétition littérale ou alterné de ce thème pendant toute la composition.
Puis la signification de ces motifs est décortiqué à l’intérieure de la pièce comme un tout (Cook, 1987, p. 80-98). Dans cette étude, nous allons aussi décrire comment cette analyse peut influencer l'attitude de l'interprète du point de vue de l'interprétation.

Ritmata est divisé en cinq parties:

  • Introduction - Lento
  • Section A - Allegro Energico
  • Section B - Cadenza ad lib.
  • Section A - Allegro Energico
  • Coda - Poco Meno Mosso - Accelerando

Exemple 1 (mesure2-5).jpg

Après l'introduction, caractérisée par effet de percussion de la main droite et la gauche sur les cordes de la guitare et par une écriture non mesuré, le thème principal débute (section A énergique Allegro), avec un rythme binaire 2/4 (voir exemple 1). Dans cette analyse, le sujet a été divisé en deux motifs fondamentales (motif I et II) d’après l’exemple, qui est justifiée par la récurrence persistante de la même tout au long du travail, tant dans la forme littérale, comme transformée.
Les trois dernières notes du thème représentent une forme peu advenant et très altéré du motif II, il s’agit simultanément d'une inversion, renversement et transposition. Le motif I est constitué par une anacrouse de trois notes en direction de la note Mi, premier temps de la mesure numéro 3. Ceci suggère une interprétation caractérisée par une augmentation graduelle de l'intensité. Le motif II, qui se termine presque toujours par un temps faibles transmet un caractère suspensive, celui-ci peut être interprétée par un decrescendo. Selon José Maria Neves, Edino Krieger a reçu influence directe de la musique populaire urbaine à Rio après avoir rejoint le nationaliste néo-classicisme autour de 1952 (Neves, 1981, p. 178). Ceci-dit on peut parfaitement faire une comparaison du motif I d’après les caractéristiques énoncées ci-dessus, aux basses introductives du "Choro" du Rio de Janeiro. Ce motif apparaît dans son sens littéral avec l’introduction de structures mineurs (phrases) dans les bars de mesure 5, 9 et 14, ou des structures majeures comme dans la section A mesures 2 et A2 mesure 53. Dans les bars 26 et 84, ce thème apparaît transposée en Mi, ou présente également la seconde partie des sections A et A2 respectivement.

L’intervalle de quarte détient une importance structurelle dans cette œuvre, à la fois par l'harmonie et par certaines formations de motifs sont liées à cet intervalle. Seulement trois types d'accords sont trouvés dans la pièce. Ces accords sont composés uniquement par des quarts justes, diminuée et augmentée (voir exemple 2),[1] apparaissant en blocs ou arpèges, et transposés a différentes hauteurs.
Exemple 2 (a).jpg
Exemple 2 (b).jpg
Exemple 2 (c).jpg


Dans (l'exemple 3), notez que cette partie est formée par une séquence de quarts descendants.
Exemple 3.jpg


L'intervalle de quarte juste formée par les notes La-Mi du motif I, apparait en permanence de manière isolé, il peut être considéré comme un motif (voir exemple 4).
Exemple 4.jpg
Dans cette analyse, cet motif a été désigné comme «motif a» parce qu’il est considéré comme faisant partie intégrante du motif I, et non comme un matériau entièrement nouveau. On peut d'abord penser que tous les intervalles de la quatrième juste sont des répétitions du motif a, cependant l'identification de ce sujet n'est pas centré dans les divers changements qu'il peut subir, mais dans la présentation de la note La et Mi. Nous avons donc considéré que les changements autour de ces deux notes. Ce motif apparaît dans m. 22, 23, 25,38, 85,87,105 et 107.

Exemple 5 (mesures 14-20).jpg

Dans l'exemple 5, le motif (a) apparait encore et encore, après une récidive littérale du motif I. Ce passage peut être divisé en deux phrases identiques (mesures 15-17 et 18-20) qui sont caractérisées par la première note en tempos fort suivie par des notes en rythme syncopé. En ce qui concerne l'interprétation, la première note peut être un peu accentuée en vue de marque le début des phrases. Le motif (a) peut être vu ici de deux manières, aussi bien de forme littéralement ou inverse.
Exemple 6 (mesures 6-8).jpg

La transposition est la cause la plus fréquente de récidive de II. Dans les mesures six, sept et début de la huitième (voir exemple 6) apparaît transposée deux tons au-dessus de la forme originale.
Exemple 7a (mesures 27-30).jpg

Cette caractéristique devient plus évident dans les bars de 27 à 30 de la section A (voir l'exemple 7a), quand une série de transpositions consécutives sont présentés.
Exemple 7b (mesures 75-70).jpg

La même idée est reprise dans les bars de 75 à 79 de la section A (voir p exemple 7b), mais cette fois les transpositions possèdent des relations lies aux intervalles différentes de la première. Le caractère suspensif du motif II, génère dans ceux deux passages une accumulation de tension qui peut être soulignée par l'interprète par un crescendo et une petite accélération. Dans l’exemple 7a la tension augmente avec le mouvement chromatique ascendant de deux accords de quarte qui retombe sur la note Mi (mesure 30). Dans l’exemple 7b, l'augmentation de tension est encore plus important à cause de la superposition de deux accords de la quarte qui restent pendant 4 mesures. C'est l'un des moments de grande tension au sein de l’œuvre, demandent à l'interprète la recherche d’un volume sonore conséquent.
Exemple 8.jpg

La section B – Cadenza ad. lib. est principalement composée de formes variés et interpolations du motif I. La forme variée est un type de récidive, où le motif est seulement rappelé par le dessin mélodique sans nécessairement maintenir la même relation entre les intervalles des notes. [2] Exemple 8 montre le motif I dans la forme littérale, puis dans la forme variés, c’est sous cette forme qu’il apparaît typiquement dans cette section.
Exemple 9a.jpg

Dans le neuvième exemple, toujours section B, le motif I en plus de la forme variés, apparaît également dans une interpolation, c'est à dire, avec d’autres notes conciliateurs du motif (Reti, 1951, p. 5). Dans ce cas particulier les notes du motif doivent se mettre en évidence par rapport à la note interpolée que, dans ce cas il s’agit d'une pédale de tremolo, qui devrait rester en second plan.
Exemple 9b.jpg

Dans une autre partie de cette section la même idée reprend, mais avec les notes du motif avec des intervalles différents (voir par exemple 9b).
Exemple 10a - Coda.jpg

Exemple 10a - Introduction.jpg

L'introduction et la coda sont essentiellement constituées d'interpolation du motif II (voir exemple 10). Dans ce cas cela ne signifie pas que les notes du motif doit être soulignés, mais plutôt rendre attentif l'interprète, à travers la reconnaissance consciente de celui-ci, puisse interpréter de manière cohérent les caractéristiques vu précédemment, c'est à dire avec un petite decrescendo.
Par rapport au premier et deuxième thème d'une sonate, qui sont généralement considérés comme contrastées Reti dit "qu’ils sont contrastées dans la surface, mais identiques en substance" (Reti, 1951, p. 5). Cela devient donc la prémisse de base du travail de Reti, qui cherche à démontrer avec des nombreux exemples l'homogénéité existante entre les mouvements mais aussi entre les différentes parties d'un mouvement dans une composition. Suivant les mêmes principes cette analyse a démontré la relation existante entre les cinq parties de Ritmata, et par une interprétation des éléments de cette pièces, ont peux avoir une meilleure compréhension de l'œuvre.

Auteur de cette analyse Robson Barreto Matos
Traduction: P. Fontoura

[hr]
[1] La note Si a été transcrite comme un Do bémol, celui-ci apparaît entre parenthèses.
[2] Réti utilisé le terme «forme varié" dans l'analyse de la sonate de Beethoven pathétique, pour identifier un motif contenant les mêmes caractéristiques (Réti, 1992, p. 22).

[hr]
Bibliographie :

Cook, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. London: J. M. Dent & Sons ltd., 1987.

Fraga, Orlando. “Edino Krieger’s Ritmata”. Revista Eletrônica de Violão, 20 de agôsto de 1996.

Neves, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. 1a ed. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.

Réti, Rudolph. The Thematic Process in Music. New York: Macmillan, 1951.

___________. Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven. New York: Da Capo Press, 1992.
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Re: Analyse thématique de Ritmata de Edino Krieger

Messagepar rolanbo » mer. sept. 14, 2011 1:18 pm

ah.....que je n'aime pas cette musique......ma culture peut etre...elle ne declenche rien chez moi...c'est de la technique....ou je ne pige rien de rien
♫=♥ Ecoutons Brassens nous serons moins c...

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Re: Analyse thématique de Ritmata de Edino Krieger

Messagepar ClassicGuitare » ven. sept. 23, 2011 9:46 am

Analyse terminé
Bonne lecture
Pour répondre a Rolanbo
Il y en a du bon en tout, il suffit d'avoir envie de chercher


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